Por supuesto que aquellos tiempos de fines de los años sesenta y principios de los setenta tenían los elementos propios de cualquier década, anterior o posterior. Hubo momentos fabulosos que nadie quisiera olvidar; hubo otros que no se quisieran recordar. Y mucho menos para creadores como Silvio Rodríguez, por ejemplo. Por el mundo andaban gravitando Los Beatles y el rock mientras aquí, inmersos en la epopeya, a los esfuerzos cotidianos de la gente hubo que añadir, en cuanto al arte y la cultura, los enfrentamientos a quienes pretendían imponer sus criterios desde posiciones intransigentes, intolerantes. En medio de esa atmósfera convulsa, con su profusión de contradicciones, se fundaría aquel fenómeno de excepción que fue el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (GESI) del cual Silvio constituyó uno de sus pilares. De esa experiencia, desde la perspectiva que da la decantación en el tiempo, nos habla él ahora con penetrante lucidez.
¿Qué hacías cuando se funda el GESI?
Era empleado del ICRT, entonces ICR. Ya había tenido problemas allí. Habían terminado con Mientras tanto, el programa que yo conducía. Me habían despedido del organismo.
¿Por qué razón?
Las razones que me argumentaron, puedo deducir e inferir un sinnúmero de cosas, en la reunión donde se me separa del ICR, que después no se me separó, como te voy a explicar más adelante, fueron:
El problema es que hay que hacer memoria de todo ello, porque las cosas que sucedían en aquella época, o que no sucedían en la televisión, hoy día pueden parecer risibles completamente y absurdas.
Pero era la realidad cotidiana, como por ejemplo, que las mujeres no podían salir en minifalda en la televisión. Estaba prohibido. Los hombres no podían salir con melenas, a no ser los barbudos. Era la época en que ni siquiera se podía hacer un tiro de cámara donde se viera las luminarias del estudio, porque estaba en contra de lo establecido, del buen quehacer de la televisión.
Y así te sigo enumerando cosas. Era la época en que prácticamente se seguían con microscopio los compases de las canciones para ver si algunas tenían células del rock, que a su vez eran interpretadas como células de penetración y células proimperialistas. O sea, en esa etapa había compases musicales imperialistas. Hay que analizar todo eso en aquel contexto.
Y cuando me llaman, siempre he pensado que en realidad lo hicieron para darme un par de cocotazos, para regañarme, no me quedo callado, rebato todo lo que me están planteando, defiendo la amistad con mis amigos, defiendo a Los Beatles, defiendo el beso, defiendo todas esas cosas en una reunión que empieza a subir de tono y yo a no retractarme de nada. Parece que al compañero que está reunido conmigo no le queda más remedio. Pienso que fue un exabrupto botarme de allí. Me acuerdo que yo estaba en el estudio 2 grabando la música para el programa, bajé y le dije a las personas que estaban presentes: «Señores, esta grabación ya no tiene objeto, Mientras tanto acaba de ser suspendido. A mí me acaban de botar del organismo, así que me voy».
Pero me niego a cobrar el sueldo y estoy cinco o seis meses sin cobrarlo, y me lo tenían allí íntegramente. Yo quería que me dieran la baja y no me la daban.
En ese ínterin, a fines de 1968, llega Alfredo Guevara de Brasil. Había ido a un festival de cine y estuvo en contacto con lo que era la nueva canción brasilera.
El tropicalismo
El tropicalismo, claro. Pero no solo el tropicalismo, que es de Bahía y son los bahianos: Veloso, Gil, todos ellos. En Río y en otras regiones de Brasil también se estaba desarrollando un movimiento de la canción con Chico Buarque, Gerardo Vandré, Sergio Ricardo, que era nordestino. En realidad había un fenómeno de nueva canción en todo Brasil que cobra mucha fuerza, y estaba apoyado por excelentes músicos, aunque también por poetas, ensayistas y periodistas que le daban una gran divulgación.
Alfredo nos invita a Leo Brouwer y a mí a la conferencia que da en el noveno piso del ICAIC para informar acerca de su viaje a Brasil que había tenido lugar en plena dictadura, después del derrocamiento de João Goulart.
Aunque leo y yo éramos empleados del ICRT, estábamos en las mismas condiciones. Allí no nos daban trabajo y nos habían prohibido aparecer en l televisión y difundirnos por la radio. No nos soltaban para otro organismo, pero no nos daban trabajo.
Después de la conferencia, Alfredo quiso hablar personalmente con nosotros dos y nos preguntó qué nos parecía crear un grupo que se dedicara a la experimentación sonora, a investigar nuestras raíces, es decir, también la de los países que tienen los mismos componentes étnicos como Brasil, por ejemplo, y otros. En general, hacer un estudio de la música en función de la banda sonora del nuevo cine.
Imagino que Leo, que ya tenía cierta experiencia en el mundo del cine, habrá tomado aquella propuesta con más normalidad, sin embargo, para mi aquello fue una revelación, porque significaba sumergirme en el mundo del cine.
Además, no podía cantar en ninguna parte, salvo algunas personas y lugares que me abrían las puertas, como Teresita Fernández, que me dejaba cantar en El Coctel o Raquel Revuelta, que me invitaba a dar recitales en el Teatro Hubert de Blanck y, por supuesto, Casa de las Américas, que ya comenzaba a hacer aquellos programas donde nosotros nos reuníamos, una vez al mes. Pero eran contados los espacios donde podía expresarme.
Todo parte de ahí. Leo y yo fuimos los primeros en trasladarnos. Mi carnet del ICAIC está fechado 1 de abril de 1969. Ya habíamos hablado de los posibles integrantes del grupo: Pablo Milanés, Noel Nicola, etc. Pero todavía quedaba planteárselo a Alfredo. Todo eso ocurre en los primeros meses de 1969.
En esa espera se habían escogido algunos músicos que estaban estudiando en la Escuela Nacional de Arte (ENA), como Emiliano Salvador y Leoginaldo Pimentel. Al parecer ellos tenían líos en la ENA. Se decía que eran "regaos" o algo así. Incluso no tenían donde vivir. Leoginaldo era de Camagüey y Emiliano de Puerto Padre. Y entonces fueron para el ICAIC.
También ingresaron Sergito Vitier, Leonardo Acosta, Eduardo Ramos, Pablo Milanés, Noel Nicola y Pablo Menéndez. Cuando entra Sara González en el setenta ya el grupo tenía cierto camino recorrido.
En 1967 se crea a Orquesta Cubana de Música Moderna (OCMM). Más de un año después arman ustedes el GESI. ¿No ves un vínculo entre ambos hechos?
No, en absoluto. La OCMM era una jazz band con la tímbrica de ese tipo de formato. No abarcaba todas las posibilidades con que se podía tratar la música, tema que en ese momento era motivo de muchas discusiones. En primer lugar, había un celo terrible con todo lo que oliera a rock. Y fue posible hacer una jazz band porque ya era una música de viejo estilo, menos vigente.
El formato era viejísimo.
Exactamente. Entonces, como la gente no corría peligro de escuchar esa música y de que se le pegaran los microbios imperialistas, se permitió que la hicieran. Pero ya, dentro de la misma orquesta, hay una serie de gérmenes, de gente joven que empieza a pujar por hacer su propia música, su propia versión del jazz, no una versión tan antigua. Y ocurre el caso de dos destacados músicos cubanos a los que castigan, a uno de ellos porque quería separarse de la orquesta y crear su propio grupo, y los mandan a que se pasaran un tiempo dándole de comer a los leones del zoológico.
Increíble.
En esa época esas cosas pasaban. Nada, eran los castigos que te ponían. Algo completamente loco.
¿Cómo reaccionaron ustedes en el grupo ante esos hechos?
El grupo nuestro tenía otro conflicto porque a no todos sus integrantes les gustaba el rock. Los había que les gustaba el jazz, o los pegados a la cancionística como nosotros. Pero todos sí teníamos interés en experimentar con libertad en cualquier género que se nos ocurriera sin limitaciones.
Al ver que estábamos en un ambiente donde no se nos coartaba ni se nos impedía la experimentación, empezamos a montar canciones con distintas formas, desde un rock a lo inglés, como "Cuba va", hasta la "Canción de la nueva escuela", que es un son tradicional, o un guaguancó como "Los caminos", etc. Hicimos de todo.
En septiembre de 1969, cuando se comienza a armar el grupo con todos sus integrantes, yo llevaba meses tratando de irme en un barco de pesca. Y justamente en esa fecha me confirman el viaje. Entonces estaba entre quedarme desde el inicio con el grupo o hacer mi viaje y al regreso incorporarme. Y eso fue lo que hice.
O sea, te fuiste en septiembre y regresaste…
El 28 de enero.
¿Ya Leo tenía claro qué quería hacer con el grupo, que no se limitara a hacer música para cine?
La creación del grupo en parte fue un pretexto para sacarnos a algunos de la vorágine. Nos era imposible hacer solo música para cine porque cada uno de nosotros venía ya con su propia tendencia. Y al tener la posibilidad de tocar en conjunto, la creatividad no estaba esperando a que vinieran y nos dijeran haz la música para esta película. Todo lo contrario. Por eso compusimos muchísima más música espontáneamente que la que hicimos para películas.
Aquello fue un taller de experimentación desde varios puntos de vista. En primer lugar porque recibimos clases. Estaba Juan Elósegui dando solfeo; Federico Smith impartía armonía, contrapunto, composición. Las de
Por ejemplo, explicaba un fenómeno de desarrollo musical dibujando una hoja en la pizarra, el tallo de una hoja, luego las ramificaciones. Empezaba por el dibujo de una hoja y por último dibujaba las formaciones del ejército de Napoleón que él recordaba en una batalla. Y decía: «Esto es arte también, la forma en que se dispuso la artillería. Aquí hay un desarrollo de la forma porque después la infantería avanzaba de esta manera. Esto es desarrollo de la forma». Eran clases de tal nivel que nosotros extrajimos mucha sustancia.
Por lo menos yo, te confieso que sí, eran las que más entendía. Leo nos enseñó, por ejemplo, a componer en colectivo. A estructurar una obra, a repartir las partes bajo un mismo concepto y que en determinado momento fuera una forma expresiva la que predominaba, que sucediera a otra, que hubiera un puente, que hubiera una tercera, una cuarta, una quinta, etc. Leo tenía una forma de enseñar que era muy acelerada. Él siempre dijo que toda la música se podía condensar muchísimo.
Leo me contaba de los conflictos que tuvo entonces con la dirigencia del Consejo de Cultura, que le había prohibido tocar no ya en la televisión o la radio, sino en cualquier parte, que por ello ustedes tenían que buscar la manera de dar conciertos y, algunos de ellos, en la Cinemateca.
Incluso una vez fuimos invitados a hacer un programa de televisión y cuando vieron nuestra estampa se persignaron y exclamaron ¡Vade Retro! Aunque quiero aclararte que nuestra relación con el ICAIC no era contemplativa. Ni nosotros con el ICAIC ni el ICAIC con nosotros. No era un lecho de rosas aquello. También hubo discusiones allí. Realmente, éramos muy incendiarios en ese momento. Me refiero a los trovadores. Recuerdo cuando llegó aquí el grupo Quilapayún con Isabel Parra, fue como un fenómeno, se presentaron en todas partes, en la televisión, en la radio. El Caimán Barbudo les hizo un largo reportaje donde se afirmaban cosas sobre nosotros. Quilapayún en ese momento no se nos acercó porque creyó lo que les dijeron: que éramos un grupo de indisciplinados, de desviados políticos, porque lo que nos gustaba era el rock. También les dijeron que éramos drogadictos. Eso ellos lo repitieron en terceros países. Y de ahí salió todo el comentario irónico de que algunos en Cuba hicieran canciones con textos revolucionarios y con música imperialista; que en vez de ser una cultura roja, era una cultura rosa.
Cuando leímos aquello de inmediato empezamos a redactar una respuesta contundente, como derecho de réplica, para que se publicara en el propio Caimán… Esto llegó a la dirección del ICAIC. Y parece que a causa del conflicto se iba a desbaratar el grupo. No nos amenazaron con hacerlo, pero nos prohibieron responder aquellas declaraciones. Y establecieron que las leyes del juego las ponían ellos. Me deprimí tanto que llegué a pensar que la fraternidad podía ser un préstamo, que no era tan así tampoco.
Yo me imagino que el combate ideológico, en la superestructura, que estaba llevando el ICAIC, era lo suficientemente delicado como para que un elemento sin control, como podíamos ser nosotros, de pronto desbaratara aquel precario equilibrio que estaba establecido. Con el tiempo me doy cuenta de que eso es así, pero en aquel momento estaba ciego de furia
Llama la atención que les tuvieran enfilados grandes cañones a ustedes, cuando todavía no eran ni remotamente lo que fueron después.
No, si cuando fuimos lo que fuimos después, eso se acabó. He ahí la cosa.
[…]
Volviendo al GES, ¿para ti o para lo que lo integraban, aquella experiencia tenía un carácter de permanencia o de provisionalidad, como se juntan los músicos para una descarga?
Yo pensaba que sí, que quizá en el futuro iría a otro sitio, pero no suponía el futuro de esa forma. O sea, yo estaba muy concentrado en aprovechar lo que tenía en ese momento, porque fue mi primera gran oportunidad de hacer música con muy buenos músicos, aprender de todo el mundo.
Fue la segunda, porque anteriormente Martín Rojas y el Grupo Sonorama 6, en el que también estaba Eduardo Ramos, hicimos algunas cosas que quizá fueron el preludio de lo que fue el GESI desde el punto de vista experimental, aunque para ello no había espacio en esa época. Martín tenía su grupo y trataba de hacer música que acogieran bien en los cabarets, en los nights clubs, porque eran los lugares donde lo empleaban.
A él y a Eduardo los conocí en Varadero, en un impasse en que estuvieron sin trabajo. Los invito a que me acompañen en algunos temas para salir en Mientras tanto. Ellos acceden y nos ponemos a grabar y a divertirnos, y de pronto empezamos a hacer cosas que para ese tiempo resultaban interesantes.
Luego en el GES tuve el status de plantilla, con una seguridad incluso laboral. A nosotros nos estaban pagando realmente para que estudiáramos y para que creáramos. ¿A qué más puede aspirar un artista?
Y joven.
Exactamente. En esa época hice cientos de canciones.
¿Se produjo acaso un cambio entre tus canciones anteriores a tu pertenencia al grupo y las que vinieron después?
En mi ese cambio se fue dando por su propio peso. Lo que me incorpora el grupo fundamentalmente es un sentido más orquestal. El concepto de cámara, el concepto sinfónico. O sea, la posibilidad de ampliar lo que hacía. Y, por supuesto, ampliar no era pegar una cosa encima de la otra. El fenómeno de la extensión, de estructuras más largas y anchas, más complicadas, aspectos que están debajo de las canciones, que están en su morfología. Esto es enriquecedor, pero hay otra zona que me parece esencial: es la experiencia con cada uno de los músicos que estaban allí.
Por ejemplo, oír tocar el piano a Emiliano Salvador con la armonía que uno le daba, aunque a él se le podían ocurrir mil melodías que no eran las que se te ocurrían a ti. Eso te ensanchaba el horizonte. O si no darle un papel de bajo a Eduardo Ramos con un cifrado y de pronto ver que él a veces no hace lo que tú le pones, sino una cosa mucho mejor.
Estar al lado de compositores como Pablo, como Noel, que enfocan un tema no como lo enfocas tú, sino desde otro ángulo y que te hacen meditar y tú dices: «coño, qué interesante, qué bien», eso también te enriquece. Tuvimos experiencias colectivas de composición, como por ejemplo el caso de "Cuba va", en que nos dimos una tonalidad. Vamos a hacer esta canción en La Mayor y vamos a hacer una estrofa cada uno.
Una especie de cadáver exquisito.
Un cadáver exquisito. Entonces nos fuimos a nuestras casas y cuando regresamos al día siguiente cada uno tocó su parte y, por lógica, todos supimos qué orden debía tener cada una. Empezamos con la de Pablo, seguimos con la de Noel y terminamos con la mía que tenía un carácter un poco más conclusivo. Y nada, las pegamos y parece una canción escrita por una sola persona. Estábamos muy unidos, escuchando la misma música, tocando juntos todos los días las canciones del otro.
[…]
¿Cómo valora el grupo?
Desde el punto de vista personal, enorme. O sea, yo tuve una experiencia personal colectiva que fue la de pertenecer al ejército. Ahí se aprende mucho, a convivir. Reaprendemos el asunto de la convivencia, de los caracteres, de las diferencias, de las similitudes, de lo que se puede hacer en colectivo y de lo que no, de lo que otros admiten y no admiten, de lo que tú mismo admites y no admites. Yo creo que todo eso como experiencia humana también es muy enriquecedor. En lo musical podría decir que fue mi primera escuela importante. Después he tenido otras fuentes. Y antes también, pero ninguna tan abarcadora, ninguna me dejó tantas huellas.
NOTA:
Esta entrevista es un resumen de la publicada con el título "La época, la música, lo humano" en el libro Una leyenda de la música cubana. Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, de Jaime Sarusky, y publicado por la Editorial Letras Cubanas, en 2006.
