Leonardo Acosta tiene el privilegio de contar con una memoria que encadena con rara eficacia, acontecimientos, personajes y situaciones. Esa virtud, y sus conocimientos indiscutibles sobre la música cubana, le permiten recoger con precisión lo espectacular, lo desconocido o lo inédito del acontecer musical de la Isla. […] Músico él mismo, que formó parte del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (GESI), nos revela ahora y aquí facetas de la historia de esa agrupación que con el tiempo se ha ido convirtiendo en leyenda, en mito y como él mismo afirma, hasta en utopía.
Para empezar, ¿cuál es tu valoración del GESI, desde una perspectiva actual? ¿Qué pensabas entonces del grupo y explícame el intercambio de opiniones con Leo Brouwer sobre la percusión?
Cuando empezamos con el grupo era como un sueño hecho realidad, una utopía conseguida, tanto por el ambiente de fraternidad que existía entre nosotros, como por la libertad de creación y por la creatividad y el talento de los integrantes.
Después fuimos chocando con la realidad, que era concretamente la atmosfera hostil que existía respecto al grupo en ciertos medios oficiales, por ejemplo, el Instituto Cubano de Radiodifusión (ICR), y el Consejo Nacional de Cultura (CNC), que incluía a la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM). Y cuando el grupo estaba afilado para salir a la palestra, resultaba que los medios de difusión nos rechazaban, es decir, ¿qué íbamos a hacer sin la radio, la televisión y el disco?
Ahora bien, desde una perspectiva histórica, te diré que el grupo fue más importante de lo que la gente cree, y al mismo tiempo menos, teniendo en cuenta todo lo que podíamos haber hecho y que no se hizo por miles de razones y obstáculos a veces absurdos, kafkianos.
En cuanto a mis intercambios de opiniones con Leo Brouwer, no se trataba de una polémica, sino que Sergio Vitier y yo contábamos, desde el principio, con la percusión cubana como un elemento indispensable, porque entiendo que la rítmica afrocubana es la base de nuestra música popular, mientras Leo la consideraba como un elemento más, no como algo esencial. Era una diferencia de matices, pero de gran importancia.
Al principio llevamos a José Luis Quintana, Changuito, a quien propusimos para el grupo, pero ya Juan Formell le había hablado para integrar los Van Van y él se decidió por Juanito. ¿Te imaginas el grupo con Changuito?
No he dicho que Leo rechazara la percusión cubana, como él ha entendido, quizá no me supe explicar. Porque él aceptaba a Changuito, por sus condiciones excepcionales y estudios formales, pero tenía la impresión ‒equivocada‒ de que la mayoría de los percusionistas carecían de una formación musical integral, que es lo que Leo buscaba en sus músicos.
Y es que él tomaba como modelo a Los Beatles. Yo creo que su idea era formar un grupo que fuera la respuesta cubana a Los Beatles o el equivalente. Idea utópica, pero todos lo éramos entonces, y a mucha honra. Nada hay de malo en eso. Al contrario, lo malo es cuando la gente abandona las utopías por el dinero y todo eso que estamos viviendo hoy y que algunos le llaman posmodernidad.
Un paréntesis antes de seguir. ¿Recuerdas el contexto musical existente en el momento en que surge el grupo?
Ese momento, 1969, fue bastante malo para el país. Recién pasábamos 1968, año de la no proclamada "ley seca" y el cierre de todos los cabarets, salones de baile, bares y timbiriches, sin posibilidad entonces de sustituirlos por "Rapiditos".
Tal como lo señalo en mi libro, Del tambor al sintetizador, esa ley seca no formulada significó que los músicos se quedaran sin trabajo, en casa y cobrando, pero sin tocar ni tener contacto con el público, que es lo fundamental para un músico. Para colmo se prohibió el rock anglosajón, pero no el español, que era una mala imitación del original, y la televisión cubana y demás medios solo promovía a cantantes y grupos mediocres que imitaban a los españoles y a los italianos.
Un desastre, los jóvenes no tenían ni donde bailar y, claro, preferían el rock, más aún porque estaba prohibido. Lo conseguían a través de discos que les traían algunos papás a los hijos y éstos se los prestaban a los amigos para que los pasaran a cassettes, o también oían estaciones de radio extranjeras, la "doble U", o sea W no sé cuánto de la Florida. Y hacían las fiestas en casas particulares.
Es decir, prácticamente había un vacío en ese momento.
Un vacío total. En medio de ese desastre salió Elio Revé con los arreglos de Formell, y un año después comienzan los Van Van y el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, que tenía unas proyecciones muy ambiciosas, o sea, no solo hacer música para el cine, sino también renovar la música cubana desde el punto de vista de la realización de una música popular bien elaborada y bien grabada. Cosas como las que habían hecho Los Beatles, otros grupos ingleses y como habían hecho los brasileños.
La idea misma del grupo surge de Alfredo Guevara a raíz de un viaje a Brasil, donde se impacta con la música de Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso y todos los otros. El ve que hay un movimiento muy importante en ese país.
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¿No existía, cuando surge el grupo, la Orquesta Cubana de Música Moderna?
Sí, pero ya estaba en decadencia. Empezó muy bien en 1967 y ya en 1970 había derivado en una orquesta para acompañar a cantantes de tercera categoría que grababan en la Egrem. Por eso los mejores músicos de la Moderna se fueron y formaron en 1972 o 1973 el Grupo Irakere, que fue posterior al nuestro, y donde tocaron músicos que tocaron o descargaron con nosotros, aunque nadie quiere reconocer hoy que el GESI tuvo cierta influencia sobre Irakere.
¿Cuál dirías que era el secreto o los secretos que explican el porqué de la trascendencia del GESI?
El grupo fue un taller de aprendizaje y trabajo al mismo tiempo. Leo no era solo un profesor, más bien un maestro. Una persona con una formación cultural muy completa, pues daba unas clases que eran prácticamente sobre la historia de la cultura, y si se trataba de la música medieval o el desarrollo de la armonía, hablaba del canto ambrosiano, del gregoriano, de las catedrales góticas y la filosofía de Tomás de Aquino. Creo que Vitier y yo éramos los únicos que disfrutábamos de sus clases.
Luego se incorporaron como profesores Juan Elósegui y Federico Smith, quienes impartieron armonía, instrumentación, solfeo y orquestación. Eso fue muy positivo, pues entonces Leo solo tenía que dar las clases de nada menos que de contrapunto, fuga, formas musicales, composición. Durante meses Silvio no asistió a las clases, porque tenía el prejuicio de que si aprendía todas esas disciplinas iba a perder la creatividad, y tanto Pablito (Milanés) como Eduardo Ramos se pasaron meses sin componer canciones porque dijeron estar traumatizados debido a esos cursos intensivos y realmente difíciles.
¿Acaso se puede decir que el GESI no tenía prejuicios en abordar cualquier género, cualquier música?
Desde luego, dentro del grupo hubo diferencias y hasta sus broncas, pero todo quedaba en familia, al menos en la época que yo conocí. Es cierto que Leo se entusiasmaba por la música y por los instrumentos hindúes, el tabla, la cítara, pero también nosotros. Yo era entonces un fanático de Ravi Shankar. La discrepancia mayor se planteaba entre los fanáticos del rock y los del jazz, aunque tocábamos y mezclábamos todo: música clásica, trova, música bailable cubana, jazz, rock, samba, bossa-nova, música hindú.
¿Hasta qué punto se suscitaron diferencias entre ciertos sectores en el ICAIC y el grupo?
Muchos nos consideraban como una banda de hippies. Por ejemplo, nadie recuerda que el director de Música del ICAIC era Manolito Duchesne Cuzán y la propia existencia del grupo como algo autónomo, que solo respondía a la presidencia del organismo, tiene que haberle resultado molesta.
No había diferencias estéticas ni de ningún tipo con Leo. Al contrario, junto con Juan Blanco y Carlos Fariñas ellos constituyeron la vanguardia de los años 60. Pero según Duchesne Cuzán los del GESI eran aficionados. Desde un punto de vista técnico, podía tener razón en parte. Por ejemplo, Emiliano Salvador recién salía de la Escuela Nacional de Arte, y Silvio Rodríguez tampoco era oficialmente un profesional, como sí lo era Pablito Milanés. No estaban en ninguna plantilla del nefasto Centro de Contrataciones Artísticas que casi acaba con nuestra música en todo el país. Sin embargo, Emiliano es hoy una leyenda del jazz latino en el mundo, y Silvio es, sin duda, una figura de relieve e influencias mundiales.
Pero lo que más nos afectó fue el aspecto económico, y no me refiero solo a los salarios, porque entonces un peso valía, sino a la falta de instrumentos y equipos. Estoy seguro que nosotros le ahorrábamos dinero al ICAIC, pero los económicos nos bloquearon: ni siquiera un órgano eléctrico, ni instrumentos nuevos, nada. Tocábamos con nuestros propios instrumentos, y a veces con algunos prestados por otros músicos, como los del grupo de rock Los Dada, que era medio underground, pero tenía equipos modernos y nos resolvieron más de una vez.
Equipos electrónicos y electro acústicos eran los indicados para un grupo de experimentación sonora, pero nunca los tuvimos; solo a la imaginación de Leo Brouwer empezamos a inventar: un fleje de metal dentro del piano producía otra sonoridad, una cinta grabada a mitad de tiempo y otra normal para luego ensamblar ambas, sonidos ambientales o deformación del sonido de los instrumentos mediante la cinta magnetofónica (música concreta), grabación por varias pistas, un micrófono envuelto en un paño dentro de una organeta de pedales, cosas increíbles. Recuerda, además, que el sintetizador y la computadora eran entonces pura ciencia ficción.
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¿Cómo y por qué se inicia la dispersión del grupo?
Mira, el grupo empieza a desintegrarse por la ausencia cada vez más frecuente de Leo, que alcanza a tener éxitos en Europa como guitarrista, compositor y director de orquesta, que presentaba obras cubanas, comenzando por Esteban Salas. Luego tuvo la oportunidad de grabar el repertorio guitarrístico mundial y renunció al cargo de director del grupo, lo cual era lógico, pero él formó el grupo y nadie podía sustituirlo. Creo que le propuso la dirección al compositor Armando Guerra, quien había estudiado dirección con Duchesne Cuzán y había trabajado también con nosotros más de una vez. Pero Armando, muy dotado musicalmente y gran amigo nuestro, que escribió música para cine, televisión y ballet no aceptó. Yo creo que él pensaba que Sergio Vitier o Pablo Milanés lo merecían más que él. Esto fue por 1973 y entonces se van Silvio y Noel Nicola. Sergio se queda en el ICAIC, pero solo haciendo música para películas, sobre todo con Octavio Cortázar (El brigadista), Sara Gómez (De cierta manera) y Manuel Octavio Gómez (Un hombre, una mujer, una ciudad), y creo que también con Santiago Álvarez, el mayor fanático que tuvimos y el mayor estímulo.
En 1974 yo trabajaba en Revolución y Cultura, precisamente, y me encargaron una entrevista a Pablo Milanés y lo encontré trabajando en Extensión Universitaria.
Por 1976, más o menos, se reorganizó el grupo bajo la dirección de Eduardo Ramos, y con Pablito, Sara, Emiliano en el piano, Pablo Menéndez en la guitarra; Valerita en el saxo y flauta; Ignacio Berroa en la batería y Norberto Carrillo y Danielito en la percusión cubana. En esta segunda edición del grupo se logró una sonoridad que respondía a lo que siempre quisimos. Eso duró de 1976 a 1978, y los vi actuar en el cine 23 y 12 y en el Amadeo Roldán. Ellos fueron los que acompañaron a Chico Buarque, quien se convirtió en el embajador de la música brasileña en Cuba y luego trajo a Djavan, Milton do Nascimento, María Betania y otros. Por desgracia, esa versión del grupo que sonaba como debía haber sonado en 1972, nunca se grabó.
En 1978 se disuelve definitivamente y Pablo Milanés organiza su propio grupo, con Emiliano y Eduardo Ramos como principales puntales, por suerte justo en el momento en que Pablito sale a medio mundo y lo conquista.
Unos años antes yo había tratado de formar un grupo y me lo impidió la "plantilla", y lo mismo le sucedió poco más tarde a Silvio, que tropezó otra vez con la misma piedra: la burocracia, pero triunfó, como tenía que ser.
Luego Emiliano pudo formar su grupo de jazz en la década del ochenta y Sergio revivió ORU, entonces con Merceditas Valdés. Pablo Menéndez organizó Mezcla. Y yo me puse a llenar cuartillas.
En tu opinión, ¿cuál es el saldo que deja el grupo?
A pesar de todo, y fíjate que he evitado la visión idílica que existe hoy del grupo, creo que tuvo su influencia en los grupos de la Nueva Trova, en el jazz cubano, en la música bailable y también en la música para cine. No digo más…
NOTA
Esta entrevista es un resumen de la que aparece publicada en el libro Una leyenda de la música cubana. Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, de la autoría de Jaime Sarusky y publicado por la Editorial Letras Cubanas, en el año 2006.
